淺談宮音串孔商律譜孟——論元代雜劇對(duì)八股文的影響

論文關(guān)鍵詞：雜劇 八股文代言 起承轉(zhuǎn)合
　　論文摘要：明清的科舉文體八股文與元代的雜劇有著潛在的歷史關(guān)系，具體表現(xiàn)在八股文的創(chuàng)體特征、八股文制定者對(duì)雜劇的喜好、兩者在代言體與起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)等方面的相似。
　　探討戲曲與八股文之間關(guān)系是古代文學(xué)研究中的一個(gè)嶄新的視角。對(duì)于兩者之間的微妙關(guān)系，前人學(xué)者關(guān)注的不是太多，周作人在《論八股文》一文中從音樂(lè)角度立論八股，盧前《八股文小史》一書(shū)中將八股與戲曲的結(jié)構(gòu)比較，錢(qián)錘書(shū)先生在《談藝錄(補(bǔ)訂本)》中亦提及兩者關(guān)系。此外，黃強(qiáng)師發(fā)表在《文學(xué)遺產(chǎn)}1990年第2期的《八股文與明清戲曲》一文，可謂這方面的力作。但諸家都沒(méi)有對(duì)兩者之間的關(guān)系作過(guò)多深入的論述。所以，本文力圖對(duì)元代雜劇與明清八股文之間的潛在歷史關(guān)系，作一深入的探討。
　　一、八股文的創(chuàng)體特征
　　江國(guó)霖《制藝叢話(huà)》序日：“制藝指事類(lèi)策，談理似論，取才如賦之博，持律如詩(shī)之嚴(yán)�！边@是指出了八股作為一種特殊的考試文體，它綜合了前代策論、詩(shī)賦的種種文學(xué)上的特征，然而它作為時(shí)代的產(chǎn)物又有自身的特殊性。焦循的《時(shí)文說(shuō)》日：“御寬平而有奧思，處恒庸而生危論，於諸子為近；然諸子之說(shuō)根於己，時(shí)文之意根於題，實(shí)於六藝九流詩(shī)賦之外，別具一格�！边@正是針對(duì)八股的代言體而言，設(shè)身處地的代圣賢說(shuō)話(huà)，以我身實(shí)寫(xiě)他人，肖其口吻為文，正是它的創(chuàng)體特征之一。此外，八股文在結(jié)構(gòu)上是起承轉(zhuǎn)合的套路，盡管這個(gè)格式古已有之，但到八股文體才發(fā)展到登峰造極的地步。所以阮元曾說(shuō)：“出股數(shù)十字，對(duì)股一字不少，起承轉(zhuǎn)合，不差一毫，試問(wèn)古人文中有此禮否?”(揚(yáng)州博物館藏阮元手寫(xiě)條幅)這種起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)是八股的創(chuàng)體特征之二。
　　代言與起承轉(zhuǎn)合是明清八股文的兩個(gè)鮮明文體特征，但兩者并不是空穴來(lái)風(fēng)，而是事出有因的。對(duì)此，明代的書(shū)畫(huà)家倪元璐日：“文章之道，自經(jīng)史以至詩(shī)歌，共稟一胎，要是同母異乳，雖小似而大殊。唯元之詞劇，與今之時(shí)文，如孿生子，眉目鼻耳，色色相肖。蓋其法皆以我慧發(fā)他靈、以人言代鬼語(yǔ)則同。而八股開(kāi)場(chǎng)，寸毫傀舞。宮音串孔，商律譜盂；時(shí)而齊乞鄰?fù)�，花唇取諢；時(shí)而蓋驥魯虎，圖面作嗔；凈丑旦生，宣科打介則同�！�(《孟子若桃花劇序=》)他認(rèn)為八股文與元代雜劇的關(guān)系是孿生一般，這番論說(shuō)是有一定依據(jù)的。元雜劇體制為一人主唱的戲劇代言體，同時(shí)一本四折是起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)模式，而且雜劇的這種體制是程式化的。八股與元雜劇的相通之處如同雙胞胎一般，它們有著共同的基因關(guān)系。 
　　二 時(shí)文制定者對(duì)雜劇的喜好
　　雜劇與八股文的發(fā)展歷史線(xiàn)索有著承繼的關(guān)系，雜劇文體的創(chuàng)作機(jī)制在發(fā)展成熟與衰落消亡的過(guò)程中，它必然影響著作為知識(shí)分子的文人創(chuàng)作主體與廣大的受眾群體，特別是處在封建王朝最上層的統(tǒng)治者。他們也是雜劇的創(chuàng)作與欣賞者，同時(shí)又是八股文體的始作俑者，因而雜劇的創(chuàng)作與審美心理特征在潛移默化地對(duì)八股文起著滲透作用。雜劇在元明時(shí)期的發(fā)展是走著一條由俗而雅的道路，特別是元末明初雜劇的宮廷化與文人化對(duì)八股文的定型起著不可小視的作用。
　　雜劇鼎盛在蒙元，特別是在自太宗取中原至至元時(shí)期，這其間的名公才人以極大的熱情投入創(chuàng)作，雜劇也在此時(shí)成為程式化的戲曲文體。但在隨后的一統(tǒng)時(shí)代與至正時(shí)代雜劇就開(kāi)始走下坡路，這固然有藝術(shù)形式發(fā)展的自身原因，但是與元末明初的雜劇宮廷化與文人化也是分不開(kāi)的。明初李昌祺《剪燈馀話(huà)》卷4《至正妓人行并序》中有記載：“樂(lè)府競(jìng)歌新北令，勾欄慵做舊《西廂》�！泵饕β谩堵稌�(shū)》卷l3載：“元大內(nèi)雜劇，許譏誚為謔。嘗演《呂蒙正》�！贝送猓�《析津志·歲記》還記載，在元代的二月十五日皇城內(nèi)“凡社直一應(yīng)行院，無(wú)不各呈戲劇”；“儀鳳、教坊、諸司樂(lè)工戲伎竭其巧藝呈獻(xiàn)，奉?lèi)偺祛�。次第而舉，隊(duì)子唱拜，不一而足”。
　　上層在元代前期對(duì)雜劇的喜好可能促進(jìn)雜劇的繁榮。而歷史巧合的是在元代后期也恢復(fù)了停止已久的科舉，在元仁宗延韋占元年(1314年)下詔開(kāi)考，當(dāng)年在各地舉行鄉(xiāng)試，第二年在禮部會(huì)試�！对�史·選舉志》記載：“考試程式：蒙古、色目人，第一場(chǎng)經(jīng)問(wèn)五條，大學(xué)、論語(yǔ)、孟子、中庸內(nèi)設(shè)問(wèn)，用朱氏章句集……漢人、南人，第一場(chǎng)明經(jīng)經(jīng)疑二問(wèn)，大學(xué)、論語(yǔ)、孟子、中庸內(nèi)出題，并用朱氏章句集，復(fù)以己意結(jié)之，限三百字以上；經(jīng)義一道，各治一經(jīng)，詩(shī)以朱氏為主，尚書(shū)以蔡氏為主，周易以程氏、朱氏為主，以上三經(jīng)，兼用古注疏，春秋許用三傳及胡氏傳，禮記用古注疏，限五百字以上，不拘格律�！痹诳颇恐械摹敖�(jīng)義”分為冒題、原題、講題、結(jié)題四大段落，元人王充耘的《書(shū)義矜式》是以《書(shū)經(jīng)》中摘取數(shù)題而作的經(jīng)義程式之文，它基本具備了八比的格式，在理論上替圣賢代言，是明代成型八股的雛形。此外元代科舉考試把程朱理學(xué)定為官學(xué)，這也被明清兩代所繼承下來(lái)。
　　明代的雜劇發(fā)展已成強(qiáng)弩之末態(tài)勢(shì)，這是由于它逐漸脫離民間，走了一條上層雅化的道路。明太祖曾命中使將女樂(lè)入實(shí)宮中，此舉受到了監(jiān)奉天門(mén)監(jiān)察御史周觀政的阻止。(《明史》卷139(韓可宜傳附周觀政傳》)明成祖對(duì)明初的“雜劇十六子”頗為禮遇，“湯舜民：文皇帝在燕邸時(shí)寵遇甚厚，永樂(lè)間，恩賚常”，“楊景賢：永樂(lè)初，如湯舜民一般寵遇”，“賈仲明：嘗伺文皇帝於燕邸，甚寵之，每有宴會(huì)應(yīng)制之作，無(wú)不稱(chēng)賞”。(<錄鬼簿續(xù)編》)上層的蕃王貴族對(duì)雜劇也是喜好有加的，在明代的洪武初，“親王之國(guó)，必以詞曲一千七百本賜之”(李開(kāi)先<張小山4、令后序》)。蕃王本人也投入到雜劇與雜劇理論的創(chuàng)作，寧獻(xiàn)王朱權(quán)著有《太和正音譜》與雜劇12種，周憲王朱有墩著有《誠(chéng)齋樂(lè)府》與雜劇31種。
　　雜劇的余波在明代并沒(méi)有泯滅，它自然地對(duì)作為新事物的八股文存在不小的影響。<明史·選舉二》記載：“科目者，沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法。蓋太祖與劉基所定”，“初設(shè)科舉時(shí)，初場(chǎng)試經(jīng)義二道，四書(shū)義一道……后頒科舉定義，初場(chǎng)試四書(shū)義三道，經(jīng)義四道”。明太祖與劉基把八股文定為政府科舉的文體，由此使八股文在明清兩代延綿不斷地發(fā)展，直至最后在清末壽終正寢。但一種新文體的誕生并不是一兩個(gè)人所能起決定作用的。對(duì)八股的源流，一般學(xué)者都追溯到北宋王安石、蘇轍等人的“經(jīng)義”，南宋陳傅良等人的“奧論”，以及元代的科考文體“經(jīng)義”。但是這樣考察的線(xiàn)索只把目光局限在科舉文體的發(fā)展脈絡(luò)，其實(shí)八股文是眾體兼?zhèn)洌�更�?yīng)該把它視之為我國(guó)古代文學(xué)遺產(chǎn)的重要一門(mén)。八股文體如果光置身于考試文體的范疇之內(nèi)，我們對(duì)它的有些創(chuàng)體特征就會(huì)模糊不清。

三、代言體上兩者的親緣關(guān)系
　　清代的吳喬曾說(shuō)：“學(xué)時(shí)文甚難，學(xué)成只是俗體，七律亦然。……自‘六經(jīng)’以至詩(shī)余，皆是自說(shuō)己意，未有代他人說(shuō)話(huà)這也。元人就故事以作雜劇，始代他人說(shuō)話(huà)。八比雖闡發(fā)圣經(jīng)，而非注非疏，代他人說(shuō)話(huà)�！�(《圍爐詩(shī)話(huà)》卷2)元雜劇在演出中是由一個(gè)演員來(lái)唱四大套曲，有旦本與末本之分。雜劇的最華美部分是代言性質(zhì)的套曲唱詞，大部分由一個(gè)演員來(lái)演唱。盡管雜劇還有它的賓白、科介、題目正名部分，但是在結(jié)構(gòu)與篇幅上還是唱詞為主體。這種一人主唱的代言體特征，也是在雜劇成為一種程式化的文體之后所獨(dú)一無(wú)二的，且使雜劇成為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)最高峰。在臧懋循《元曲選》百種雜劇中有末本64種，其中正末扮一角色的有39種，正末扮二角色的有l(wèi)6種，正末扮三個(gè)及以上角色的有9種；有旦本33種，正旦扮一角色28種，正旦扮二角色5種；此外還有《貨郎旦》《張生煮�！贰渡�金閣》3種特殊情況。總計(jì)由主角扮一角色的有67種，在<元曲選》百種中占到67％的比例�？梢�(jiàn)在劇情的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中大部分是讓一個(gè)關(guān)鍵人物在盡情發(fā)揮，這也要求劇作家要設(shè)身處地揣摩主角的性格特征，這正如李漁所說(shuō)：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪僻之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。(<閑情偶寄》卷3) 
　　李漁上述論說(shuō)是傳奇創(chuàng)作理論，但是在代言特征上元雜劇與明清八股文有著通性，八股文的四比部分是最體現(xiàn)文人才華的篇章，同時(shí)又是文人在考場(chǎng)上潛心揣摩孔孟圣人而為之立言的部分。兩者在創(chuàng)作思維方式上是相通的，我們不可以排除作為一種前代主流文學(xué)的雜劇對(duì)一種后代風(fēng)行全國(guó)的八股文的影響。雜劇與八股文在代言體特征上的相通，這比傳奇與八股的關(guān)系更為密切。因?yàn)樵诿髑鍌髌鎰?chuàng)作過(guò)程中的代言，不僅要“代生端正之想”，還要“立心邪僻”。在考場(chǎng)上八股文的考試中大部分是代圣賢立言，很少代“邪僻者”立言。在元雜劇中也幾乎沒(méi)有讓正末或正旦去扮演一個(gè)反面人物。所以焦循這樣說(shuō)：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。其為正旦正末者，必取義夫貞婦忠臣孝子厚德有道之人。余謂八股文口氣代其人說(shuō)話(huà)，實(shí)為本于曲劇。而如陽(yáng)貨、臧倉(cāng)等口氣之題，宜短作，不宜代其口氣，是當(dāng)以元曲之法如法�！�(<易余龠錄》卷17)
　　在<元曲選》的百種雜劇中正末與正旦都為正面人物形象，正末義夫有<殺狗勸夫》的孫華、<合汗衫》的張義、<東堂老》的李實(shí)、《燕青搏魚(yú)》的燕青、<來(lái)生債》的龐居士、<趙禮讓肥》的趙禮；正旦貞婦有<秋胡戲妻》的梅英、《蝴蝶夢(mèng)》的王母、<救孝子》的李氏、<舉案齊眉》的孟光、<灰闌記》的張海棠、<隔江斗智》的孫安、<竇娥冤》的竇娥。此外在一系列的愛(ài)情劇(<漢宮秋》<倩女離魂》等)、公案劇(《勘頭巾》《盆兒鬼》等)中也大多是由正面人物來(lái)演正末或正旦。只有在一部神仙道化劇<鐵拐李》中由正末扮演反面人物孔目岳壽，他在劇中的形象特征是“名分輕薄，奉錢(qián)些小，家私暴，又不會(huì)耕種鋤刨，倚仗著笞杖徒流絞”(<鐵拐李》第一折《仙呂點(diǎn)絳唇》)。就是這樣一個(gè)封建官吏的反面人物，最后也被呂洞賓度化為仙。雜劇這種程式化的替正面人物代言的原則，也影響了明清兩代八股文的代言原則，即一般是代高高在上的孔孟圣賢立言，而在平時(shí)的八股文操練中一般不替陽(yáng)貨等反面人物立言，兩種文體在這方面是何等的相似。
　　四、兩者在結(jié)構(gòu)布局上起承轉(zhuǎn)合的雷同
　　八股文的結(jié)構(gòu)布局呈起承轉(zhuǎn)合的態(tài)勢(shì)，劉熙載認(rèn)為：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)。中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也。”(<藝概=》卷6<經(jīng)義概=》)這樣的布局具有抑揚(yáng)頓挫之感，在具體的寫(xiě)作中講究“原、反、正、推”四法，“原以引題端，反以作題勢(shì)，正以還題位，推以闡題蘊(yùn)”(同前)�？梢�(jiàn)八股四比作者總是圍繞一個(gè)主腦作往復(fù)回繞的論說(shuō)。成熟的雜劇在體例上是一本四折，在音樂(lè)與劇情結(jié)構(gòu)布局上大部分也是起承轉(zhuǎn)合的套路。
　　元雜劇是曲牌聯(lián)套體，一折即一套曲用一種基調(diào)音樂(lè)，并且是通押一韻。臧懋循的<元曲選=》百種雜劇，曲牌套數(shù)統(tǒng)計(jì)如下：第一折用“仙呂點(diǎn)絳唇”為最多(95)，第二折用“南呂一枝花”為最多(35)，第三折用“中呂粉蝶兒”為最多(3o)，第四折用“雙調(diào)新水令”為最多(71)。參照燕南芝庵<論曲=》“仙呂宮清新綿邈”、“南呂宮感嘆傷悲”、“中呂宮高下閃賺”、“雙調(diào)健捷激裊”，由此可分析元雜劇在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上是起承轉(zhuǎn)合的套路，配合劇情矛盾發(fā)展音樂(lè)的組成因素也在隨之變動(dòng)。
　　雜劇一本四折的程式化體制是受劇情發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合趨勢(shì)影響的，“起”就是劇情沖突的起因，“承”就是劇情的激化，“轉(zhuǎn)”就是劇情變化到高潮并且回落，“合”就是劇情的結(jié)局與尾聲。這反映在戲曲理論中就是元代喬吉的“風(fēng)頭、豬肚、豹尾”之說(shuō)，“大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮，尤貴在首尾貫串，意思清新”。(《輟耕錄》)八股文的作法也講究相似的說(shuō)法，唐彪日：“制藝之法有六位，日頂、日面、日心、日背、日足、日影�！�(轉(zhuǎn)引自<清代科舉考試述錄>)但是這種對(duì)應(yīng)關(guān)系并不是絕對(duì)的，八股文中的中比與后比的布局也有變格之體，少數(shù)雜劇(<救風(fēng)塵》等)中的高潮有時(shí)安排在第四折上。
　　以上從四個(gè)方面論述了元代雜劇在文體上對(duì)明清八股文的影響與啟發(fā)滋生作用。雜劇在元代處于發(fā)展的顛峰狀態(tài)，是一代文學(xué)的代表，創(chuàng)作者與欣賞者必然在潛意識(shí)中受到它的同化作用，影響到后來(lái)文學(xué)新事物(八股文)的創(chuàng)作與審美的心理特征�？梢�(jiàn)元雜劇在明清兩代并沒(méi)有銷(xiāo)聲匿跡，“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”。雜劇在明清兩代啟發(fā)著文人的八股文創(chuàng)作與欣賞，這正好似落紅對(duì)初放花朵的滋生與啟發(fā)。