“平常心是道”與宋代美學(xué)追求

宋人梅堯臣說：“作詩無古今，唯造平淡難”，這一觀點(diǎn)被宋代美學(xué)的代表人物蘇軾與黃庭堅(jiān)再三加以肯定之后，就成為宋代美學(xué)的追求。檢視其背后，這與南宗禪的深入人心有著不可不道的瓜葛。具體而言，宋代美學(xué)所受的禪宗“平常心是道”影響主要表現(xiàn)在三個方面：
　　首先，與唐代文人相比，宋代文人對于生活更關(guān)心其日常的、具體的方面，而不象唐代文人那樣刻意追求一種生活的奇情異趣、驚險刺激。兩宋詩壇不管有著怎樣的起承轉(zhuǎn)合，但是有一點(diǎn)始終沒有變——以寫身邊事、吟詠日常生活情趣為主要創(chuàng)作傾向。究其原因，這與馬祖道一所倡導(dǎo)的“只如今行住坐臥，應(yīng)機(jī)接物盡是道” 的平常心有關(guān)。所謂“平常心”，其實(shí)就是一種寄寓在普普通通的日常生活之中的世道人心，就是一種以平平常常的心來對待平平常常的事之為人處世態(tài)度。以“平常心”對待人生，于人生但求“身適”與“心適”。只是定位于做一個“隨緣”“委順”的平常人。①以平常人的姿態(tài)面對平常的事物，緣于此，宋代的詩人們就大寫特寫這些日常生活中行住坐臥等瑣屑小事了。從宋初的元和體酬唱之風(fēng)就可見一斑。本來元和體詩有兩類：“其一為改韻相酬之長篇排律”，“其二為杯酒光景間之小碎篇章”。而宋初元和體諸，卻是二者滲透化合而成的產(chǎn)物，即小篇章又互相唱和。始創(chuàng)人可推李昉、徐鉉、徐鍇、王奇等。這里僅舉一例，便可窺見宋初元和體詩的風(fēng)貌。此為李昉與李至間的唱和：“煙光澹澹思悠悠，退朝還家懶出游。靜坐最憐紅口永，新晴更助小園幽。砌苔點(diǎn)點(diǎn)青錢小，宙竹森森綠玉稠。賓友不來春已晚，眼看辜負(fù)一午休。”從這首酬唱的小詩中，我們可以看出宋代詩歌在取材之上有一些迥異與盛唐之詩的端倪，盛唐之詩所選的境象是長江、大河、落日等雄奇之象，而宋代詩歌更著眼于的是平常俯首即是的事物 ——隨常平實(shí)，不引人注目。就如同本詩所顯示的是澹澹的煙光，幽靜的小園，石階上的點(diǎn)點(diǎn)青苔，門前的綠竹，這一切既不需要跨越高山大河又不需要經(jīng)歷荒山遠(yuǎn)漠，只要是靜靜的自處其家，目遇之清景，靜聞之萬籟，口鼻嗅到的芳草的清香，空氣中充滿著春天的綠意，一切都是新的，一切都是享受，這種享受需要的只是你內(nèi)心的心靈一轉(zhuǎn)，不需要遠(yuǎn)游，不需要呼朋引伴，一切都是自得之，這難道不就是“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非妙道”的寫照嗎？
　　以凡俗生活為背景、日常生活情趣為創(chuàng)作源泉可以說是兩宋詩歌的一個共同特點(diǎn)。這種目之即真的生活態(tài)度同時也造就了宋代兩種詩歌題材的內(nèi)容非常發(fā)達(dá)，一是宋代的文人基本上都以山水為家，以閑適作為自己的生活追求，另一方面就是日常事物、日常生活的大量書寫，就以梅堯臣為例，從梅詩的題材上看，所詠之物種類繁多，主要有以下幾類:一是動物類，蟬、烏、燕、雁、鵝、馬、山雀、野鴿、猛虎、啄木鳥等飛禽走獸共六十四種之多，其中不乏蠅、蛆等題材鄙俗者;二是植物類，柳、竹、松、梅、菊、、牡丹、雞冠花、古藤等花草樹木共七十九種之多;三是橄欖、梨子、魚醬、生姜、鰍魚干等食物二十一種之多;四是自然物及天氣類，日月風(fēng)云、雨雪霜雷、晝夜陰晴等十八種之多;五是器物用品類，包括水、酒、茶、刀、燈、井、茶具等三十六種與日常生活關(guān)系密切的用品及用具;六是人文題材類，包括筆、墨、紙、硯、屏風(fēng)等文化用品以及以繪畫、書法作品為表現(xiàn)對象的文藝題材;七是一些池、園、亭等景觀。共涉及自然及社會生活近兩百余種物品。與此相對應(yīng)的，大量的日常生活物象、生活事件比如吃魚、食薺等都可以成為詩題詩料，甚至蝦幕、蚊子、虱蚤之類令人惡心的事也堂而皇之地寫進(jìn)詩中②，這種題材當(dāng)然寫不出什么詩味，但由此可見其題材取向的觸角伸到了何等廣泛的深度，這也是繼中唐白居易、韓愈等人之后對詠物詩題材的繼續(xù)開拓。古今不少學(xué)者都認(rèn)為這一類詩題材太瑣屑，意思太淺切，語言太直俗而情感則太平庸無聊，簡直毫無意義可言，其實(shí)這正是詩人一種“平常心”非常真實(shí)自然的表現(xiàn)。
　　法國人丹納認(rèn)為一個地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格主要受到這個地區(qū)的風(fēng)俗與時代的精神氣候的影響，宋代文人這種以表現(xiàn)平淡生活為主題的風(fēng)格不僅在他們的詩歌創(chuàng)作中，而且伸至他們的繪畫領(lǐng)域。唐代繪畫大多集中兩種類型，一是人現(xiàn)實(shí)物繪畫，二是佛教題材的繪畫，人物繪畫主要集中在寫實(shí)的功能，主要是來贊頌帝王將相的豐功偉績（如閻立本的《歩碾圖》《秦府十八學(xué)士圖》等）和達(dá)官貴人的世俗的感受（如張暄的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》）。只有少量的以日常生活為題材的繪畫作品，比如韓幹以唐玄宗的御馬“照業(yè)白”馬模型的，畫出《照夜白圖》等大量的馬圖。
　　宋人的花鳥畫，成就空前，北宋郭若虛論及古今優(yōu)劣時曾明確指出:“若論……林石、花竹、禽魚，則古不及近。”③ 宋代花鳥畫大致有三類:一是以宋初黃筌為代表的富貴派，多畫珍禽瑞鳥、奇花怪石;二是以徐熙為代表的野逸派，多狀汀花野竹、水鳥淵魚;還有一類是以北宋中期蘇軾、文同為代表的寫意派，他們以枯木竹石、梅蘭水仙為題材，寓情于畫。這其中，野逸派的花鳥畫數(shù)量較多，且最具有田園風(fēng)味。《宣和畫譜》所錄宋人花鳥畫一千五百零六幅（按:此處數(shù)據(jù)根據(jù)鄭午昌《中國畫學(xué)全史》第三十節(jié)“《宣和畫譜》中宋人之名跡”統(tǒng)計(jì)），野逸派畫家作品將近半數(shù)，徐崇嗣有一百四十二幅，崔白有二百四十一幅，崔愨有六十七幅，吳元瑜有一百八十九幅，可見創(chuàng)作風(fēng)氣之盛。這些作品今日大多失傳，但從題名不難想知其內(nèi)容，如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜圖》、《藥苗草蟲圖》、《茄菜草蟲圖》、《寫生瓜圖》、《寫生菜圖》、《八鴨圖》，崔白的《杏花雙鵝圖》、《荷花家鵝圖》、《秋荷野鴨圖》等等，無不充滿了自在自由的生命情趣。
　　即使都以日常事物為主要表現(xiàn)對象，但唐宋繪畫仍舊體現(xiàn)出迥然相異的特點(diǎn)，比如韓幹的《照夜白圖》，只見這匹御馬，被栓在柱子上，但名馬不甘心被束縛，仰天長嘶，毛發(fā)怒張，鼻孔咻咻有聲，四蹄猶在不停的翻騰。幾根看似簡單而實(shí)際極需功力的線條加上不多的渲染，一匹充滿旺盛的生命力的馬活生生的出現(xiàn)在人們的面前。千載之下，依舊令人感慨那個兵強(qiáng)馬壯的豪情年代。而宋代崔白的《雙喜圖》則是描繪的一副平常但富有生活樂趣的畫面：
　　秋風(fēng)肅殺、枯木槎椏。兩只寒鵲(實(shí)為綬帶鳥)，向一只路過的野兔鳴叫示警，一只據(jù)枝俯向鳴叫，另一只則騰空翹尾展翅,趕來助陣。樹下一野兔，正引首回顧，垂耳張鼻，像是告訴牠們“我只是路過，何必緊張呢? ”，畫面三者間的姿態(tài)及相互呼應(yīng)的關(guān)系，正好構(gòu)成“S”型的韻律動感。枝葉、竹、草則因受風(fēng)而颯颯作響，更增添了活潑生動的神韻。畫中以半工半寫之法，繪枯木、衰草和山坡，兔禽則用筆工細(xì)，刻畫寫實(shí)。色彩清淡，體現(xiàn)了前人所說的“體制清淡，作用疏通”的藝術(shù)特色。整幅畫面詩意之濃郁，使得萬物的自在得意在瞬間展現(xiàn)出來，誠如黃庭堅(jiān)稱崔白之畫為“盜造物機(jī)”，大得自然之樂趣。” 。
　　其次，從“平常心”出發(fā)，宋代文人是以一種以“平常心”對待包括社會、他人在內(nèi)的世間所有外在事物。佛教首倡“眾生平等”說，佛家以悲憫眾生、救拔他人為自己義不容辭的責(zé)任，所謂“自利利他”“自救救人”“地獄未空，誓不成佛，眾生度盡，方證菩提”。禪師們自己本來都己經(jīng)覺證了佛法，但為了救助眾生，因此還總是在不停地弘法傳道。其所以有時用棒喝的形式，有時以不說為說，都是為了啟悟?qū)W人自己開悟，因?yàn)楹敕ㄖ皇峭饩墸�覺證則在自我內(nèi)心之中，因此關(guān)鍵還是在于自度。緣于此，在禪宗燈錄中，禪師總是一再告訴學(xué)人不可只當(dāng)一個但救自己個人解脫的“自了漢”，那種舍棄社會舍棄眾生的做法是不可取的，質(zhì)言之，其所以提出以“平常心”為法要，也正是包括了悲憫眾生、救助眾生的菩薩心腸在內(nèi)。正是因著這種原由，是“平常心”就不能不關(guān)心平民百姓，就不能不關(guān)心平凡的小事。這種“平常心”在宋代文人那里就是，一以貫之的對國計(jì)民生的關(guān)心。翻開宋代詩歌史，只要是北宋詩壇領(lǐng)軍人物其詩作大都一現(xiàn)實(shí)日常的人民生活作為他們的主題。王禹偁的詩作《對雪》、《感流亡》、《烏啄瘡驢詩》到梅堯臣的《汝墳貧女》、《田家語》、《岸貧》、《猛虎行》，范仲淹的《江上漁者》歐陽修的《食糟民》、《邊戶》，《戲答元稹》、《明紹曲和玉介甫作》王安石《河北民》、《出塞》、《收鹽》、《感事》、《兼并》蘇軾的《和子由聞于瞻將如終南太平宮溪堂讀書》《荔枝嘆》，楊萬里的《憫農(nóng)》、《插秧歌》，范成大的《后催租行》《夜坐有感》《雪中聞墻外鬻魚菜者求售之聲甚苦有感三絕》《四時田園雜興》等等，就連不問世事的柳永與文同也有《煮海歌》、《織婦怨》，這些詩歌雖然沒有作為樂府形式來寫，但其內(nèi)容還是與漢樂府古詩精神相通，也即都是反映社會問題與民生疾苦的。詩人的著眼點(diǎn)都是田家、織婦、野老、稚子、鹽工，漁夫等人物，是就發(fā)生在詩人自己身邊的大小事情，起到“上可裨教化，舒之濟(jì)萬民;下可理情性，卷之善一身”之作用，直至今天，我們讀他們的《和子由聞于瞻將如終南太平宮溪堂讀書》《食糟民》《后催租行》《夜坐有感》那些等詩時，感到這種以實(shí)事為依據(jù)的作品確實(shí)有著十分現(xiàn)實(shí)化、生活化、具體化的特點(diǎn)，它所表現(xiàn)的就是一種實(shí)實(shí)在在的對人的關(guān)懷。連帶著這種“平常心”的表現(xiàn)就是宋代文人寫此類詩行文皆一任自然，娓娓道來，素樸如敘家常，不尚雕飾，不務(wù)奇險。固然，王安石從政治的立場出發(fā)，反對“粉墨青朱，顛錯叢龐”的西昆體，提出“文者，務(wù)為有補(bǔ)于世用而已矣”“要之以適用為本”(《上人書》)的主張，講求詩歌語言的明白如話，但即使追求詩歌語言“辭達(dá)”的蘇軾，其此類詩歌的語言也是直白坦易，如敘家常，沒有因跳躍的思維而來的語言的雜亂感，“安得夢隨霹雷駕，馬上傾倒天瓢翻”，“中間罹旱旰，欲學(xué)喚雨鳩” “橋山(陵墓工程)日月迫，府縣煩差抽。王事誰敢超(反對)，民勞吏互羞”。
　　再次，是以平常心對待自己內(nèi)在的心靈世界。也就是對待包括人的情感意緒在內(nèi)的佛教所謂之“五蘊(yùn)世間”。一般來說，佛教將世間分為有情世間、器世間、五蘊(yùn)世間三類，其中有情世間指有生命的眾生世間，器世間指無生命的山河大地世間，五蘊(yùn)世間指包括色、受、想、行、識“五蘊(yùn)”在內(nèi)的人所面對外在環(huán)境時的內(nèi)心世界。如何對待自我內(nèi)在的種種情緒感觸，一直是佛教最為關(guān)切的問題，南宗禪出于對心性修習(xí)的極其重視，更加強(qiáng)調(diào)以“心識”來解決一切問題、解脫人生所煩惱痛苦的重要性。正是出于“平常心是道”這種禪宗特有的心性修養(yǎng)，宋代文人在詩歌中在言及自己如何對待外部世界與自我內(nèi)心之沖突時，常常表現(xiàn)出以自我的“心識”來化解矛盾沖突、排遣憂愁煩惱。的確，宋人與唐人的慷慨激憤、苦歌悲吟所不相同的從容豫如、達(dá)觀自在。
　　“人生如夢”、“人生如寄”原是中國文人的常規(guī)慨嘆，其主要反映了人們在空間存在中對個體生命實(shí)在性的探尋，后者則反映了人們在時間流感中對個體生命有限性的沉思。宋人顯然承襲了前人的思想資料，并因他們自身心靈的敏銳和經(jīng)歷的豐富而使這種感受更為深沉“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”，他們認(rèn)識到“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對黃樓夜景，為余浩嘆”。在宋人看來，不僅古今如夢，而且連同現(xiàn)在也是轉(zhuǎn)瞬成空“休言萬事轉(zhuǎn)頭空，末轉(zhuǎn)頭時皆夢。” 蘇軾在詞中化用自居易“百年隨手過，萬事轉(zhuǎn)頭空”的成句，而比白詩更翻進(jìn)一層，不要說在掉轉(zhuǎn)頭的一瞬間世事終必成空，其實(shí)，在未轉(zhuǎn)頭時，此時此刻所存在的一切，又何嘗不像夢一般虛幻。但是宋人并不同前代人那樣真的是沉溺在無奈的嘆息中，在凄婉的淚水中訴說著他們的悲情“落花流水春去也”“夕陽無限好，只是近黃昏”“棄我去者昨日之時不可留”,而是一路沉吟感嘆，用理性的思致完成對自我生命的詠嘆，晏殊對于春花的落去，美好一去不復(fù)返的現(xiàn)實(shí)有著與李煜同樣的傷感，，面對無法挽回的韶華時光，是所有人的悲劇，而這悲劇，在李煜那里表現(xiàn)的是博大的情感投入，而這種情感的投入是不可回復(fù)的，猶如奇空劈入，不給人以任何回環(huán)的余地。而晏殊是有理性的，是有思致的，他意識到，花落了，這是無常，但是燕子去了有再來的時候，而且是似曾相識。好像是去年的燕子又回來了，這是宇宙的規(guī)律，是宇宙的永恒。就如同蘇軾所說“人似秋鴻未有信，事如春夢了無痕”。我們就像秋雁南飛一樣準(zhǔn)時，年年到這里尋春，而如春往事卻像夢境一般隨風(fēng)而去，杳無蹤影。烏臺詩案之后，蘇軾被貶黃州“本州安置、不得簽書公事”，表明蘇軾的身份：無權(quán)參與公事，只是由當(dāng)?shù)刂菘た垂艿姆腹伲�性質(zhì)近于流放。遙想當(dāng)年蘇軾在故鄉(xiāng)閉門苦讀，在京城一舉成名，皇帝譽(yù)為宰相之才，重臣延為座上之賓，只以為經(jīng)天緯地的事業(yè)唾手可成，又怎能料到有一天會走到這樣荒涼的小鎮(zhèn)，走進(jìn)這樣難堪的境地?但是經(jīng)過禪宗洗禮之后的蘇軾，既不同于溺于苦惱煩悶郁結(jié)而難以解脫的李白、杜甫、韓愈、孟郊、盧全、馬異、賈島等人，也不同于稍微一經(jīng)挫折就以佛門清凈來解決自己內(nèi)心矛盾，從此不問世事，一心只求自己物質(zhì)生命圓滿、快樂的王維、白居易、元稹等人。(98論文網(wǎng) www.lw1998.com )
　　蘇軾被貶黃州期間，“ 間一二日軌住(安國寺)，焚香默坐．深自省察”、早去晚歸，堅(jiān)持整整五年，終于達(dá)到了“物我相忘，身心皆空”的境界，每每沉浸在“一念清靜，染污自落，表里翛(無構(gòu)無束，自由自在)然，無所附麗”(《黃州安回車記》)的狀態(tài)中。感受到無與倫比的心靈的愉悅。在靜觀默照中，反思這場災(zāi)禍，他不怨天，不尤人，而是從自身找原因，從佛學(xué)的觀念看來，遭讒致毀，是因自己屢犯“綺語戒”’“口業(yè)”太盛，而又固執(zhí)己見；在寫給朋友李之儀的信中，他總結(jié)道：妄論利害，攙說得失，此正制科人習(xí)氣。譬之候鳥時蟲，自鳴自已，何足為損益。“悟彼善知識，妙藥應(yīng)所投。納之憂患場，磨以百日愁。愿從二圣往，一洗千劫非。”但是，這種毫不留情的自我反省與自我批判，并不意味著蘇拭對自我價值的全盤否定，更不是社會責(zé)任感、使命感的完全泯滅，而是對自我、人生、現(xiàn)實(shí)的一種深層次的思考。它去除的是植根于自己榮辱得失之上的“驕氣”，卻依然保留著息軀為國的“銳氣”。從而使卑瑣的“小我”紛然破碎，符合儒家道德人格精神的“大我”決然挺立。在寫給好友李常的信中，他坦露了自己的心聲：吾儕雖老且窮．而道理貫心肝，忠義填骨髓，直須談笑于死生之際。……雖懷坎土稟于時，遇事有可尊主澤民者，便忘軀為之，禍福得喪，付與造物。”在有了這樣的大我支撐之后，蘇軾的心境開闊許多，沒有了初來黃州的抱怨，也沒有了對人生世事的虛幻之感，而是融入當(dāng)下他可以融入的江山、風(fēng)土、民情，于是就有了“江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫。 已約年年為此會，故人不用賦招魂。”的溫情與快樂。
　　
　　注釋：
　　①洪修平.《禪宗思想的形成與發(fā)展》，南京，江蘇古籍出版社，1993年版，第333——335頁
　　②劉守宜.《梅堯臣詩之研究及其年譜》.臺北，臺北文史哲出版社，1970年版，第334頁
　　③宋·郭若虛.《圖畫見聞志》卷一，第24頁。
　　④洪修平.《禪宗思想的形成與發(fā)展》，南京，江蘇古籍出版社，1993年版， 第337——340頁